荻野洋一 映画等覚書ブログ

　けさ、自宅の郵便ポストに「nobody」と「映画芸術」の最新号がそれぞれ似たような茶封筒に入って届いていた。これは偶然の出来事であるが、ある必然の紐帯によって緩やかに結ばれてもいるだろう。「nobody」の最新号（第39号）は、3月に急逝した映画批評家、梅本洋一の追悼特集号だ。これは当然のことだろう。当誌にとって梅本は「カイエ・デュ・シネマ」にとってのアンドレ・バザンのような父祖的存在である。私もこの号では「Tokyo Honkytonk Man──梅本洋一の東京マップ」に対して原稿いくつかと、梅本に先立つこと2ヶ月前の1月に亡くなった映画監督、大島渚の追悼文「さらば夏の妹よ」というのを書かせてもらった。梅本を追悼する非常にすぐれた素晴らしい人々の玉稿のなかにわが駄文を紛れ込ませることがどうやらできた恰好である。全体を見ると、現代日本におけるきわめて異例の雑誌誌面となっている。
　「映画芸術」の最新号（第444号）は、公開の日が近づいてきた『共喰い』の特集号である。1月に大島渚が逝き、3月に梅本洋一が逝き、9月には青山真治の兇暴なる怪物的作品『共喰い』が公開される。これが2013年という年である。残された者はなんとかして悲愴の中から勇壮を奮い出していかなければならない。そういう固有名詞の連なりである。

　先週、前期のみ非常勤で「映画論」の講義をおこなっている横浜国立大学で、今季の最終日を迎えた。前期試験を実施した。学生たちの解答用紙を回収したあと、私は無言の挨拶をするために、第一研究棟の5階にある梅本洋一の研究室の前まで行ってみた。
　あるじを失った部屋は鍵が閉められ、ドアのガラスから覗くと、室内は夏の強烈な日差しを受け、明るい静けさばかりが強調されていたが、彼のデスクも椅子もMacも、そして書庫もDVDの棚も、愛用のデ・ロンギ製エスプレッソ・マシーンさえ、そのままだった。トリュフォーのポスターは半分剥がれかかっている。ブラックの椅子は、あたかも彼が最後にそこから立ち上がった際のアクションに反応したままのごとく、斜め横に回転していた。
　私が次の機会にここへ来たとしても、もうまったく別の空間になっていることだろう。おそらく新しいあるじを迎えているかもしれない。そういう惜別の思いを空間に差し向けながら、私はiPhoneのシャッターボタンを押した。そこには何が写っているのだろう？　さっきまで前期試験を受けていた、今年の生徒のひとりが、廊下でシャッターを押している私に後ろから声をかけてくれた。「ブログ、いつも読んでます。」　彼のこの一声のおかげで、この廊下での無性の淋しさ、心細さが、少し和らいだ。

　愛知県在住の現代美術作家・ふるかはひでたかは、5年前に拙ブログでスパイラルガーデンにおける展示について言及させていただいたことがあるが、そのことを作家の方自身が覚えていてくださって、私が非常勤で講師をつとめる横浜国立大学あてに著書『岡崎散歩　二十七曲りへの旅』（正文館書店岡崎 刊）の恵投にあずかった。
　徳川氏揺籃の地、三河国の岡崎を、残念ながら私は訪ねたことはない。だから本書を辿りながら私は、まだ見ぬ古き城下町を著者と共に歩いた。「目で歩く」とはまさにこのことであろう。著者曰く「もしかしたら今回出会った、若旦那の歴史も、セルロイドの矜持も、地中にうねる六供堀も、材木町のカクリと折れる音も、『あっち』の距離感も、クリームコロッケの存亡も、僕は岡崎という鏡に映る、自分の内側を見ていたのかもしれない。そう思い至ると、なんだか突然、カラカラと乾いた音とともにフィルムが終わり、映写機から放たれた光が銀幕へ跳ねかえって、眩しく顔を照らすような、そんな感覚に襲われた。」（本書 130ページ）
　幻視と覚醒のはざまで、著者と読み手は同じ方角に向かってゆく。手前勝手な例であるが、私は日本橋の水天宮前や人形町といった生活圏内を歩きながら、この幻視と覚醒を気ままに往来することがある。小津安二郎が、永井荷風が、古くは歌川国芳が東洲斎写楽が、このあたりをそぞろ歩いた。彼らが何を思い、何に向かって視線を投げかけながらこのあたりを歩いたのか？　そんなことに思いを巡らせながら歩くうちに、そういう境地に入っていくのである。
　本書に誘われて、私もまた岡崎の街を──旧東海道が城下で戦略上または経済上の事情からジグザグとなった、通称「二十七曲り」を──空想の中で歩いてみせた（残念ながら「二十七曲り」はほぼ現存していない）。その道をいつの日か、実際の足で歩いてみたいものだ。そして、歩き疲れるがままに、そこの店に飛び込んで、ビールを飲みたいものだ。
　

　サントリー美術館（東京ミッドタウン）で、関東南画の大成者・谷文晁（1763-1840）の生誕250周年展覧会をやっている。南画というのはもともと中国の文人画のことを指し、おおざっぱに言えば、北京宮廷の画院を中心とする北宗画が峻厳なアカデミズムを追究しているのに対し、江南地方の文人が風流の気分にまかせるままに筆を走らせたもの（南宗画）が南画だと考えればいい。おのずと北宗画は、過剰なまでのディテールへの神経が研ぎ澄まされ、ことこまかく描写され、南画（南宗画）の場合、たっぷりと墨汁をふくませた筆から紙へ、ガスのにじみを作っていく。南画は湿潤たる大気さえも表現できるのだ。
　日本の気候風土を考慮に入れた場合、祇園南海、池大雅ら日本の文人画家たちが北宗画と南宗画のどちらに魅了されたかを当てることは、あまりにも簡単なことである。ただし今回、これでもかと夥しい数の作品がひしめき、それらを一点一点ながめてみると、谷文晁は単に南画の継承者とは言えず、技法のデパートである。土佐派、円山派、琳派、四条派、朝鮮絵画、西洋画まで取り込み、様式の攪乱を恐れずに同画面内に同居させていて、腹一杯になる。
　亀田鵬斎、そして2年前にやはり生誕250年を迎えた酒井抱一と共に「下谷の三幅対」と評された。共に酒を飲み、遊興にはげみ、共同でグルメ本まで発行（料亭「八百善」の主人・栗山善四郎 著『江戸流行料理通』の挿絵を文晁、抱一らが担当した）しているが、膨大な数の贋作も出回った点さえもが共通している。これは弟子の作品でも気に入れば自身の落款をみとめたため。こういう豪放磊落たる作者の作品を愉しむためには、こちらも悠然とかまえなければならぬ。


サントリー美術館（東京・六本木）で8/25（日）まで
http://www.suntory.co.jp/sma/

　今回の〈ポルトガル映画の巨匠たち〉で行けたのは、ジョアン・セーザル・モンテイロ『黄色い家の記憶』（1989）のみ。本作はこれまで縁に恵まれず、恥ずかしながらようやく初見。『神の喜劇』（1995）の前日譚というか、同じ主人公ジョアン・デ・デウス（監督の自演）の身に起こる小事件の集積がモンテイロ映画にもたらす緩やかな共有性は、ジャック・タチのユロ氏のように無責任なそれで、シリーズ映画が宿命的にまとうきまじめさ（伏線の遵守やら、前作からの問題解決など）から無縁であり、「こういうのが映画だろう」などとこちらまでが無責任な放言に誘われていくのである。
　といいつつ、アパートの大家の娘（テレーザ・カラード）の入浴シーンを見るにおよび、『神の喜劇』の陰毛コレクターの主人公が陰毛コレクションにいそしむきっかけになったのはこれなのかと見る者を合点させ、ニヤリとさせるという程度のきまじめさは有しているのだ。突如としてどこかで軍服を入手した主人公が将校になりすまし、シュトロハイム気取りで街を闊歩する。バルコニーの欄干をステッキでタンタンと叩きながら精一杯優雅に歩いてみせるあたりのカタルシスは出色である。彼の苗字（？）である「デ・デウス」とは「神の」という意味。シュトロハイム姿をとがめた警部は、身分証明書の代わりに主人公が携帯していたベンフィカ（リスボンのサッカーチーム）の年間シート会員証を確認し、「本当にデ・デウスという名前なのか」と面食らっていた。
　タイトルにある「黄色い家」とは、精神科病院のポルトガルでのニックネームであるそうで、主人公は後半、「黄色い家」に監禁される。「黄色い家」は、サラザールのファシスト独裁政権時代の思想犯や政治犯の巣窟となった。そういう記憶がポルトガルの近代に巣くっていることが、濃厚に匂わされている。
　モンテイロが述懐して曰く、「私のくたびれた衣服と栄養不足の姿は、ほんのわずかな信頼感も相手に抱かせなかった上に、さらに追い打ちをかけてド素人のくせに映画商人に対する反発をうまく隠せなかった人間に賭けてみようとするプロデューサーは存在しうるのか、私はあまり信じていなかった。」（「DVU」誌第3号）　…この発言を真に受けるなら、モンテイロの映画というのはそれじたいが奇跡なのではないか。

　2007年暮れに初演されて好評を博した『わが闇』を、ナイロン100℃が本多劇場（東京・下北沢）で再演した（作・演出　ケラリーノ・サンドロヴィッチ）。終演後の鳴り止まぬ拍手、ツイッターでの絶讃の数々。そして、「たくさんの人に受けとめてもらえる我々は幸福です。あなた方におもねることなく、これからも我々は力を尽くして作りたいものを作り続ける所存です」という作者の言葉。これは勝利宣言であろう。
　田舎に引っ込んだ小説家の屋敷。妻の発狂と自殺、長女の小説家デビュー、後妻の不貞と出奔とつづき、同業者となった父と長女の不和が主題となる。一家にからむ何人かの男たち。彼らは忠実な下男であったり、病に倒れた父の全身小説家ぶりを記録するドキュメンタリー映画のスタッフであったり。犬山イヌコ、峯村リエ、客演の坂井真紀が演じる三人姉妹はもちろんチェーホフが下敷きにあり、母（継母だが）の不貞と出奔、父との不和といったエピソードは志賀直哉からとられたものであろう。
　本作がすこぶる好評だと聞いて、私は素朴な疑問を感じる。これまでカフカの換骨奪胎を、新劇の解体的再構築を、モダニズム時代のエロ・グロ・ナンセンスの敷衍をさまざまに試行、乱反射させてきたケラリーノ・サンドロヴィッチの現在の到達地点とは、こういう場所なのだろうかと。もちろん私も人後に落ちずに感動した。失明の恐怖の中でもコメディエンヌの中心として機能しつづける犬山イヌコの長女の姿には涙を禁じ得なかった。犬山イヌコは杉村春子のような演技をする。廣川三憲の演じた父を中村伸郎が演り、犬山イヌコの長女を杉村春子が演ったならば、この劇は容易に文学座の演し物に抵抗なく転じるだろう。もちろんそのことは非難には当たらない。ここまで来たかという肯定であってもいいのかも知れない。しかし、これまでのみちすじを考えると、ふと「これでいいのだろうか？」と考え込んでしまう。